Le Sacre de Beyoncé

Sono esattamente dieci anni da quando l’ho incontrata.

Il cemento di San Siro vibrava dal pomeriggio.

Quella sera di luglio 2016 ero lì per lavoro, con un accredito al collo e la vanità del cronista che si crede immune allo spettacolo. Pioveva. Il cemento tratteneva il caldo e migliaia di persone aspettavano Beyoncé e Jay Z con la devozione allegra riservata alle visite di Stato e ai grandi saldi. Ero entrato per scrivere di un concerto. Mi ritrovai dentro una liturgia. Il concerto iniziò con mezz’ora di ritardo. Beyoncé e Jay Z scesero tenendosi per mano da un ascensore senza vetri. La trovai un’entrata perfetta e crudele.

Quattro anni prima, dopo il Met Gala, un altro ascensore aveva consegnato al mondo la sorella Solange che colpiva Jay Z mentre Beyoncé restava accanto a loro, composta come una donna che ha già intravisto il tradimento. Nel 2017 lui ammise l’infedeltà coniugale, mentre lei taceva. Sempre.

Quando partì Formation, il colpo raggiunse lo sterno prima delle orecchie. Sul palco, una guarnigione danzante eseguiva la politica in punta di anfibio.

Quando penso a Beyoncé, il Louvre arriva dopo. Prima torna Milano.

Le Couronnement de l’empereur Napoléon Ier et de l’impératrice Joséphine dans la cathédrale Notre-Dame de Paris, le 2 décembre 1804, di Jacques-Louis David, con la magniloquente grandiosità dei suoi 9,79 metri per 6,21, è uno dei quadri del Louvre più afflitti da gigantismo mitomaniacale. I più lo conoscono però come Le Sacre de Napoléon: la tela lo ritrae mentre incorona Joséphine.

Nel video di Apeshit (2018), Beyoncé balla sotto l’opera affiancata da quattro donne nere, tutte con indosso top e leggings quasi trasparenti che si abbinano alle loro tonalità di pelle in ogni sfumatura di marrone: si prendono per mano e iniziano a ballare, inserendo corpi neri in movimento in uno spazio bianco tradizionalmente statico. La dignità regale passa dalla pittura di Stato alla cultura pop, da un imperatore corso a una donna nera di Houston. Un magnifico furto con scasso simbolico.

L’impero, del resto, era cominciato in una sala da concorso per bambine. Il suo biografo J. Randy Taraborrelli, in Becoming Beyoncé, racconta la lunga fabbricazione della sovrana: talent show dagli otto anni, disciplina familiare, sacrifici, una ragazza rimodellata fino a diventare un marchio globale. Io vi leggo il prologo domestico di ogni dinastia: prima degli editti audiovisivi arrivano le prove, le rinunce, un padre manager e una madre che conosce il potere di un orlo.

Nel 2008 quella macchina umana inventò Sasha Fierce, la creatura scenica del terzo disco I Am… Sasha Fierce. Columbia aprì perfino WhoIsSashaFierce.com e invitò il pubblico a telefonare o mandare messaggi per indovinarne l’identità. Una sovrana ancora in apprendistato affidava ai sudditi il censimento del proprio doppio. Il marketing somigliava già a un laboratorio di ontologia pop.

Ripensandoci, quella sera a San Siro avrei voluto Gilles Lipovetsky seduto accanto a me, sotto la stessa pioggia, con lo sguardo di chi vede un concetto trasformarsi in cinquantamila corpi.

Il concetto che Lipovetsky ha elaborato con Jean Serroy offre la chiave decisiva. Il “capitalismo artista” cattura la sensibilità e la trasforma in valore economico. Beyoncé prende quella stessa macchina e la costringe a ospitare corpi, memorie e desideri rimasti a lungo fuori dal ritratto ufficiale. La superficie diventa il luogo in cui si negozia la visibilità. Un abito, un video, una pettinatura, un gesto coreografico stabiliscono chi merita il centro dell’immagine, chi riceve una scala monumentale, chi viene ammesso alla storia.

Il “capitalismo artista” ha assorbito l’arte, il design, la musica, il tatto, la luce, l’odore. Da allora commercia emozioni insieme agli oggetti. La sensibilità diventa un mercato e lo stile una tecnica di persuasione.

Beyoncé governa questo paesaggio da imperatrice. Ogni suo album occupa insieme il territorio della musica, della moda, del cinema, della memoria politica e della biografia. Lemonade prende il tradimento coniugale, materia da corridoio, avvocati e parenti invadenti, e lo trasforma in un poema collettivo sulle donne nere, sulla genealogia, sulla rabbia e sul perdono. Apeshit conduce una coppia nera davanti ai capolavori del Louvre e cambia il soggetto della monumentalità. Renaissance raccoglie le ballroom, la house e la cultura queer dentro una cattedrale ritmica.

In ciascun caso l’estetica rende visibile un conflitto, gli dà armonia, abito, luce, desiderabilità. La bellezza rende transitabile il conflitto. La politica raggiunge il petto prima della frase, poi risale verso il pensiero.

Quando definisco l’estetica “il lubrificante della politica”, intendo esattamente questo: “lubrificante” ha un suono da officina e descrive bene il meccanismo. Un discorso sulla razza, sull’esclusione, sul genere o sul potere incontra attrito, resistenza, stanchezza. Beyoncé lo affida al corpo. Il tema passa attraverso un basso, una coreografia, una silhouette, un’immagine destinata a restare negli occhi anche di chi lascerebbe volentieri chiuso un saggio di teoria politica. La trappola vive dentro la stessa eleganza. Una rivolta ben vestita raggiunge milioni di persone e, nello stesso istante, acquista un prezzo, uno sponsor, un’edizione limitata. I baschi delle Pantere Nere finiscono nel merchandising, il dolore diventa contenuto premium, la memoria riceve una campagna pubblicitaria. Beyoncé abita questa ambivalenza e la conserva luminosa e contemporaneamente come un tesoro dalla genealogia imbarazzante.

La sua riuscita artistica nasce anche da questa tensione. Ci seduce e ci mette a disagio. Sotto la pioggia di Milano, quella teoria aveva un corpo. Aveva cosce, voce, stivali, disciplina, ferite coniugali e una folla che ballava. Io ero arrivato con l’accredito del giornalista, convinto di osservare il meccanismo dalla platea. A metà concerto mi accorsi che il meccanismo aveva già preso me. Lei scende, lui le tiene la mano, l’accredito mi si appiccica alla camicia. La pioggia, unica repubblicana ammessa a corte, cade su tutti. Io, per qualche minuto, smisi di difendermi.